Al OtRo LaDo DeL eSpEjO

El “efecto mariposa” es una frase que incluye la más técnica noción de dependencia sensible en condiciones iniciales en la teoría del caos. La idea es que pequeñas variaciones en las condiciones iniciales de un sistema dinámico pueden producir grandes variaciones en el comportamiento del sistema a largo plazo.

Edward Lorenz fue el primero en analizar este efecto en un trabajo de 1963 para la Academia de Ciencias de Nueva York. De acuerdo a este trabajo, por muy precisos que se hicieran los cálculos para predecir el tiempo, el simple aleteo de una mariposa podría provocar drásticos cambios a largo plazo y hacer inválidos los cálculos (véase Horizonte de predicciones).

La consecuencia práctica del efecto mariposa es que en sistemas complejos tales como el estado del tiempo o la bolsa de valores es muy difícil predecir con seguridad en un mediano rango de tiempo. Los modelos finitos que tratan de simular estos sistemas necesariamente descartan información acerca del sistema y los eventos asociados a él. Estos errores son magnificados en cada unidad de tiempo simulada hasta que el error resultante llega a exceder el ciento por ciento.

Hay que tener en cuenta que Edward Lorenz involuntariamente fue uno de los descubridores del caos, dentro de las obras más importantes de Edward Lorenz esta La esencia del caos donde relata su experiencia en relación al caos, y, en la página 137, se encuentra la famosa y singular anécdota del invierno del 1961.

El término se ha popularizado al ser usado como argumento de artículos de divulgación, novelas y películas que, en su mayoría, poco tienen que ver con la teoría del caos. Eric Bress y Jonathan Mackye Gruber llevaron al cine una película de nombre El efecto mariposa, que trata sobre las consecuencias de cambios pequeños en la vida de un ser humano.

Sobre el estrabismo de Rembrandt y otras miradas extraviadas

La última y sonada incursión médica por los derroteros del arte ha llegado hasta Rembrandt para ver en sus ojos un posible estrabismo. Esta suerte de diagnóstico retrospectivo se basa en el análisis de 36 de los autorretratos (24 óleos y 12 grabados) del pintor de Leiden y aparece publicado en forma de carta al director en la edición del 16 de septiembre de 2004 del New England Journal of Medicine (NEJM). Los autores de la investigación constataron que en 35 de los 36 autorretratos analizados los ojos no estaban correctamente alineados: en los óleos, mientras el ojo izquierdo mira de frente, el derecho lo hace hacia un lado; en cambio, en los grabados al agua fuerte se aprecia, como cabe esperar en las imágenes invertidas, el efecto contrario. La neurobióloga Margaret Livigstone, de la Universidad de Harvard, y autora del artículo Was Rembrandt Stereoblind? junto con Bevil Conway, sugiere que Rembrandt podría haber tenido un estrabismo divergente, lo que le habría provocado una ceguera tridimensional. La falta de percepción de profundidad resultante de este defecto visual, lejos de ser una rémora, podría ayudar a los artistas a convertir el mundo tridimensional en una representación bidimensional, pues como recuerdan los autores en el NEJM, “los profesores de arte aconsejan a los alumnos que cierren un ojo cuando están aprendiendo a dibujar”. Para valorar hasta qué punto el estrabismo y la ceguera tridimensional podría ser un defecto extendido entre los artistas plásticos, los autores del estudio examinaron los ojos de 53 artistas seleccionados a partir de fotografías de la The National Portrait Gallery  de EE UU y encontraron “un número sorprendente de ellos con ojos mal alineados”, como Klimt, Chagall, Hopper, Man Ray, Alexander Calder, De Kooning, Lichtenstein y Picasso, entre otros.

Especular si un posible estrabismo podría haber facilitado el dibujo y contribuido a desarrollar el talento pictórico es una cuestión interesante pero de lo más arriesgada, como lo son otras especulaciones similares. Así, el supuesto defecto visual de El Greco como explicación de sus figuras alargadas y alucinadas es una negación de su voluntad de estilo que no se ha osado plantear, por ejemplo, en el caso de Giacometti. La explicación del esfumato de Leonardo por su posible miopía es simplemente gratuita, y la del impresionismo como movimiento impulsado por un grupo de miopes, una generalización corta de vista. Parece cierto que Monet tenía una miopía de dos dioptrías que prefería no corregir y, más tarde, unas cataratas nucleares, y que ambas condiciones debieron de influir en su pintura. También Matisse, Degas y otros muchos pintores han tenido, como tantas otras personas, problemas de visión y otras carencias que podrían haber condicionado su trabajo. Pero los caminos de la creatividad no admiten explicaciones fáciles, por lo que obstinarse en ver detrás del genio una anormalidad física puede conducir a ideaciones peregrinas y conclusiones extraviadas.

Autor: Gonzalo Casino

Sobre las aproximaciones científicas a la vivencia estética

De tanto en tanto, las revistas científicas se ocupan de la belleza. ¿Pero qué puede decir la ciencia de algo tan subjetivo y difícil de definir? Las aproximaciones son de lo más variopinto, aunque una de las rutas más transitadas es la de la biología evolucionista. La belleza sería, en términos biológicos, el indicador externo de una buena dotación genética; y la búsqueda de la belleza en el sexo contrario sería, siguiendo el hilo conductor de la biología, la conducta más apropiada para tener una descendencia sana y fuerte. Sin embargo, la biología no lo es todo, pues cualquier aspecto de la condición humana siempre está determinado por la intersección entre las constricciones biológicas y las variables socioculturales. Así las cosas, los estudios que pretenden formular científicamente los cánones de la hermosura pecan de cierta ingenuidad. Está claro que la simetría, la proporcionalidad, la ausencia de deformidades, la piel sin manchas o los dientes intactos son algunas de las condiciones de la belleza corporal, pero estas características son insuficientes para caracterizar a una persona bella. Además, la vivencia de lo bello puede ser suscitada también por un cuadro o un paisaje, y también por una idea, una teoría o un movimiento. En los confines de la belleza puede darse además la paradoja de que incluso la fealdad tiene valores estéticos. Y, en última instancia, están las preferencias del observador.

Para superar este subjetivismo y explicar todos los tipos de vivencias estéticas, la psicología experimental ha propuesto cuatro categorías de belleza. El primer tipo se define por las relaciones entre los elementos del objeto, tales como simetría, coherencia, equilibrio, claridad o justa proporción, ya se trate de un texto o de un cuadro. El segundo tipo de belleza se refiere a ciertas propiedades que no son tanto del objeto como de sus relaciones con el sujeto que lo percibe, como son los afectos, la comprensibilidad o la pertenencia; el valor estético de un objeto tiene que ver entonces con su capacidad de conmovernos o de identificarnos con él. El tercer tipo de belleza abarca ya a las acciones, y en este sentido puede considerarse bello explorar lo desconocido o expresar un pensamiento de forma original; los criterios estéticos tienen que ver aquí con valores como la innovación, la complejidad o la creatividad. Finalmente, hay una cuarta categoría, denominada estética elemental, que alude a nuestras preferencias por los sonidos armónicos, los paisajes fluviales, las caras simétricas o los cuerpos bien conformados, y a la que prestan especial atención los neurocientíficos. Quizá esta categorización permita intuir mejor la amplitud del concepto de belleza, pero no garantiza en absoluto que se comprenda científicamente. Como advierte el neurocientífico José María Delgado, de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, “mucha de la investigación sobre el cerebro no es ciencia, sino literatura”. En el caso de la belleza esto es especialmente cierto.